El IX concierto de Temporada de Abono de la Sociedad Filarmonica de Lima
Trio Zadig: Entre Viena, Manhattan y Buenos Aires
Auditorio Santa Úrsula, 15 de setiembre de 2026
Crítica por Alonso Almenara
El “¡Mambo!” que gritaron los tres intérpretes a mitad de la segunda pieza del programa fue el punto culminante de algo que el Trio Zadig llevaba insinuando desde el primer compás de la noche. Cuando terminó la obra, el público del Auditorio Santa Úrsula estalló en un aplauso largo. Acabábamos de escuchar West Side Story Fantasy, un arreglo para trío con piano del compositor francés Bruno Fontaine sobre temas de Leonard Bernstein, encargado por los propios músicos para su disco debut.
Ese momento resume bien lo que distingue a este conjunto de otros grupos de su generación. Junto al dominio depurado del repertorio canónico de cámara, han cultivado con la misma seriedad una segunda identidad artística: la de los arreglos y transcripciones encargados a medida. Los hay de Bernstein, pero también de Rameau, Liszt, Schönberg y Piazzolla. Es un territorio que han ido ensanchando para esta formación, más allá de sus fronteras habituales.
El Trio Zadig, conformado actualmente por el violinista Miclen LaiPang, el violonchelista Marc Girard Garcia y el pianista Guillaume Vincent, ha recibido once premios internacionales. Su discografía incluye el álbum debut “Something in Between” (2019), un disco dedicado a Saint-Saëns y el reciente “The Mendelssohn Legacy” (2025). El programa que armaron para Lima dialogaba parcialmente con esos discos: el Trío N.º 2 de Felix Mendelssohn, West Side Story Fantasy de Fontaine y, como novedad en su repertorio, el Trío para piano Op. 1 N.º 3 de Beethoven, con el que abrieron la velada.
Esta última pieza forma parte del debut editorial de Beethoven y ya muestra la ambición con que abordaría la forma. Lo que en Haydn o Mozart era un género de salón se convierte aquí en una suerte de sinfonía para tres instrumentos: cuatro movimientos en lugar de los habituales dos o tres, y una densidad de diálogo temático inusual para la época. En el tercer trío, el más audaz del conjunto, esa ambición estalla.
El primer movimiento se abre con un unísono cargado de tensión, cuyo tema principal se desplaza de medio tono a los pocos compases, generando una inestabilidad armónica que recorrerá toda la obra. El uso de do menor tampoco es casual: con el tiempo se convertiría en una de las tonalidades asociadas al Beethoven más dramático, desde la Sonata Patética y la Quinta Sinfonía hasta la Appassionata.
El segundo movimiento, un Andante cantabile con cinco variaciones en mi bemol mayor, y el Minuetto que le sigue —Beethoven aún no se atreve a sustituirlo por el scherzo revolucionario que popularizaría poco después— ofrecen un remanso de elegancia clásica entre los dos movimientos extremos de la obra. Fue aquí donde más me impresionó el Trio Zadig, tanto por la calidez de su interpretación como por el uso de portamenti sutiles en las cuerdas, una técnica que remite a una tradición interpretativa más antigua de lo que suele escucharse en conciertos de cámara modernos.
En ese Andante cantabile, las cuerdas llevan la melodía de manera alternada, como si se tratara de un diálogo entre comensales que se intensifica progresivamente, con momentos en los que las voces se interrumpen o se encabalgan una sobre otra. Esta dinámica funcionó excepcionalmente bien en la lectura del Trio Zadig y permitió apreciar con claridad el estilo de cada intérprete y las formas en que se complementan: en particular, el contraste entre el sonido mordiente del Stradivarius de LaiPang y el más aterciopelado del Guarnerius de Girard Garcia.
La energía rítmica del grupo y su manejo ajustado de los contrastes expresivos fueron especialmente apreciables en el Finale, un Prestissimo de gran ímpetu, que retoma la urgencia del primer movimiento y guarda una sorpresa formal: cuando la música parece haberse asentado definitivamente en do menor rumbo al final, modula inesperadamente a si menor antes de resolver en do mayor. Este tipo de giros, resueltos con brillo técnico por el joven Beethoven, se volverían una constante en sus obras de madurez.
La segunda obra del programa fue sin duda la más sorprendente de la noche. La fantasía de Bruno Fontaine está basada en West Side Story, el musical de Leonard Bernstein que trasladó la trama de Romeo y Julieta de Shakespeare al Nueva York de pandillas rivales de los años cincuenta —los Jets, de ascendencia europea, y los Sharks, de origen puertorriqueño—, con Tony y María en el lugar de los amantes shakesperianos. La partitura de Bernstein integra jazz, ritmos latinos, disonancia moderna y un lirismo de raíz operística. Bernstein mismo extrajo de ella las Symphonic Dances from West Side Story (1960), una suite orquestal que se convirtió en una de las obras más interpretadas del repertorio sinfónico del siglo XX.
La versión que se escuchó en Lima no es esa suite, sino una obra nueva encargada al compositor, pianista y arreglista francés Bruno Fontaine. West Side Story Fantasy reduce la orquesta a los tres instrumentistas y entreteje temas emblemáticos del musical —entre ellos “Maria”, “Tonight”, “Somewhere”, “America” y “Cool”— en una fantasía continua que traslada al lenguaje camerístico tanto el lirismo de las baladas como la energía rítmica y percusiva de los números de danza.
Esta pieza es, en rigor, una obra propia de Fontaine construida sobre la música de Bernstein, más que un simple arreglo. Se entiende mejor si se repara en la trayectoria de su autor: un pianista de formación clásica que ha hecho carrera como arreglista y director musical en el cruce entre la canción francesa, el cine y el jazz. Su trabajo con músicos y cantantes de esos ámbitos, así como su experiencia en el cine y el teatro, le ha permitido desarrollar un particular oficio de traductor entre lenguajes musicales. Es ese oficio el que le permite trasladar la percusión, los timbres de banda y las síncopas latinas de la orquestación original a violín, violonchelo y piano sin que la música pierda su nervio rítmico.
En West Side Story Fantasy las melodías y los ritmos de Bernstein permanecen reconocibles, pero la escritura tiene un carácter contemporáneo, fragmentado, y hace un uso bien dosificado de técnicas como el glissando, el pizzicato y la presión para generar un sonido nasal, al borde de la distorsión. Aquí LaiPang brilló con el extremo virtuosismo de su interpretación: la flexibilidad de su fraseo, su facilidad para los cambios de dinámica y el mordiente casi gitano de su sonido contribuyeron a darle a la obra un impulso frenético en la primera mitad.
La segunda mitad, de carácter más lírico y recogido, le dio mayor protagonismo a Girard Garcia, cuyo violonchelo adoptaba por momentos el papel del cantante en las secciones inspiradas en las arias del musical. Guillaume Vincent, en tanto, funcionaba como un puente entre ambas cuerdas más que como un simple acompañante, dominando el asalto de ritmos latinos, las sugerencias de piano stride y el estilo percusivo que caracteriza la escritura pianística de Bernstein.
El programa se cerró con el segundo trío de Mendelssohn y un nuevo cambio de tono, que viraba ahora hacia el romanticismo. Compuesto en 1845, en un período relativamente breve, entre marzo y abril de ese año, sería la última obra de cámara que el compositor alemán viera publicada en vida. Moriría dos años después, en noviembre de 1847, a los 38 años, tras la muerte de su hermana Fanny en mayo de ese mismo año, un golpe del que nunca se recuperaría del todo.
Tradicionalmente, este trío ha quedado en la sombra de su hermano mayor, el Op. 49 (de 1839), el favorito del público desde que Schumann lo elogiara como el “trío maestro de su época”. La crítica especializada suele considerar, sin embargo, que el Op. 66 es la obra técnica y compositivamente más madura de las dos. Entre los aspectos que la hacen más exigente está la escritura pianística, de una dificultad considerablemente mayor que la del primer trío. Esto permitió a Guillaume Vincent lucirse con un fraseo limpio e idiomático y con la elocuencia de sus intervenciones, en las que no perdía el control incluso en las secciones en que la mano derecha tenía que digitar a toda velocidad.
El primer movimiento, Allegro energico e con fuoco, sostiene una tensión nerviosa poco habitual en Mendelssohn; esta es probablemente la razón por la que LaiPang, antes de tocar la pieza, tomó la palabra para mencionar que es una obra que el conjunto disfruta mucho interpretar. Como en Beethoven, la lectura del Trio Zadig se caracterizó por su impulso rítmico, una tensión dramática bien administrada y un lirismo cálido, empujado esta vez hacia un mayor grado de intensidad.
Aquí abundaron las posibilidades de diálogo que ya se sugerían en Beethoven. El segundo movimiento, un Andante espressivo en forma ternaria, remite directamente al mundo de las Canciones sin palabras para piano solo de Mendelssohn: un movimiento oscilante en compás de 9/8 que despliega una melodía en estrofas alternadas entre el piano y las cuerdas, hasta desembocar en un dúo de violín y violonchelo de gran lirismo, con un breve pasaje central de carácter más sombrío. Las sutiles diferencias tímbricas de LaiPang y Girard Garcia, su fraseo contrapuesto y complementario, ocuparon nuevamente el primer plano.
Hubo también momentos de hermosa introspección. El Finale, Allegro appassionato, retoma la tensión del primer movimiento e introduce un recurso retórico que Mendelssohn ya había empleado en otras obras, como la Sinfonía “Reforma” y el Cuarteto de cuerdas en mi bemol: la interpolación de una melodía de otro origen, un coral cuya procedencia se ha rastreado tanto hacia Bach como hacia el Salterio de Ginebra de 1551, una de las colecciones más importantes de salmos métricos en francés. Este episodio coral irrumpe dos veces en el tejido del Finale, contrastando la textura virtuosística del resto del movimiento con un momento de recogimiento casi litúrgico. El ímpetu juvenil del Trio Zadig cedió aquí ante una lectura capaz de detenerse y apreciar esa expresividad contemplativa del Mendelssohn más maduro.
Para terminar, el Trio Zadig ofreció como encore una pequeña joya que conectaba con el espíritu desenfadado y festivo de Bernstein en la primera mitad del concierto: “Verano”, uno de los movimientos de Las Cuatro Estaciones Porteñas de Astor Piazzolla, basadas a su vez en Las Cuatro Estaciones de Vivaldi, que Piazzolla reimaginó en lenguaje de tango. No era el arreglo estándar para trío con piano de José Bragato —el que graban la mayoría de tríos, incluido el disco de Martha Argerich and Friends—, sino una nueva versión encargada por el Trio Zadig al compositor francés Cyrille Lehn, editada este año como parte de un miniálbum titulado Piazzolla.
La pieza cerró el concierto con la misma excitación rítmica y el mismo interés por lo popular que habían definido el momento más alto de la noche. Entre Viena, Manhattan y Buenos Aires, el Trio Zadig dejó clara su verdadera firma: la voluntad de decidir, una y otra vez, qué nueva música merece sonar junto al repertorio ya canónico.
Fotos: Juan Ponce